La Fondation Cartier, où comment exposer dans une architecture de verre

Publié le par expologie





     En architecture, la mode est au verre. Immeubles de bureaux en verre, centres commerciaux en verre, hôpitaux, écoles, casernes, maisons en verre, ce matériau est utilisé massivement partout et pour tout, quelque soit la destination du bâtiment. Mais que dire d’un lieu d’exposition de collections artistiques et patrimoniales dont les murs n’obstrueraient pas la lumière extérieure ? Car en la matière des règles de conservation préventive très strictes régissent la mise en exposition des objets, et la lumière du soleil est le premier des interdits. Au Musée du quai Branly, les immenses vitres qui constituent les murs de l’édifice sont doublées par des rideaux ou recouvertes de pellicules plastiques qui obstruent aussi bien la lumière que la vue du visiteur, rendant à peu près vain le recours à ce matériau. Mais l’un des précédents bâtiments parisiens signés Jean Nouvel va plus loin que cette utilisation détournée de vitres qui ne laissent pas passer le soleil. Au 261 boulevard Raspail, la Fondation Cartier pour l’art contemporain propose, au sein de surfaces d’expositions aux caractéristiques techniques très différentes, un espace ouvert sur l’extérieur avec trois des quatre côtés formés de vitres de huit mètres de haut.

     L’important en ce qui concerne cette vitrine démesurée qui interpelle le passant du boulevard, c’est que le système de filtrage retenu, des filtres UV, est invisible. Pour le visiteur c’est un lieu lumineux, ouvert et très agréable. Le plafond est très haut et le volume de la pièce très beau puisqu’il ne comporte ni mur ni cloison. Pour les professionnels en charge des expositions, c’est un défi. Impossible d’ignorer les caractéristiques de cet espace tellement elles sont déterminantes, tant du point de vue des contraintes imposées que de celui des potentialités manifestes. Chaque exposition est donc l’occasion de construire une nouvelle proposition scénographique contournant les unes afin de mieux se servir des autres. Pour le commissaire et le scénographe, la première question à régler est celle de l’exposable : la lumière proscrit la vidéo, l’absence de supports verticaux rend difficile les traditionnels accrochages en même temps qu’elle interdit une gestion sonore précise permettant d’écouter quelque chose à un endroit sans que les autres personnes présentes dans la pièce ne l’entendent, et les dimensions de l’espace appellent à des expôts capables par leur taille ou leur signification de les remplir. Depuis l’ouverture de la Fondation de multiples réponses ont été apportées, réponses qui bien souvent se jouent du rapport entre les objets exposés et cet espace imposé. En s’en tenant à certaines expositions très récentes, on peut avancer quelques types de solution.
     A l’hiver 2006, la vocation d’accueil d’œuvres originales créées pour l’exposition est remplie : l’artiste Gary Hill investit le lieu mis à sa disposition en créant une installation à partir d’objets qui font eux-mêmes référence à la lumière : plusieurs télescopes, instruments optiques d’observation par excellence, sont braqués sur des pièces de monnaie tournoyantes dont il s’agit de déchiffrer les inscriptions. L’exposition précédente avait été l’occasion de voir une cabane occuper le centre de l’espace. Créée de toute pièce pour Agnès Varda, cette cabane jouait avec la lumière, puisque ses murs étaient fait de pellicules positives de copies du film Les Créatures (1966). Loin de barrer la lumière pour protéger ce qu’on aurait pu abriter dans cette petite construction, ce sont les murs eux-mêmes qui s’exposent, donnant en plein jour une impression de construction semi-transparente. Une troisième proposition se manifeste avec l’exposition Rock & Roll (2007). Cette fois, ce sont des objets de collection qui sont montrés. On y voyait notamment un mur de juke-boxes façon exposition d’histoire naturelle ainsi qu’une gigantesque Cadillac de 1953. Vu du boulevard, la Fondation Cartier se transforme en vitrine de concessionnaire. Reste le cas représenté par l’exposition David Lynch (2007). Cette fois, ce sont des tableaux qui doivent prendre place dans cet endroit sans mur. La Fondation Cartier singera t-elle le Centre Pompidou en élevant une suite de cloisons blanches parfaitement inappropriées au regard de son architecture ? Que nenni ! David Lynch lui-même conçoit pour l’occasion une structure tourmentée de tubes métalliques et de lourds rideaux rouges, ceux-là même que l’on voit dans ses meilleurs films, afin de supporter ses peintures. Mettre en pleine lumière des œuvres qui témoignent de la noirceur de l’univers lynchien ne pouvait qu’allécher le maître lui-même…
     Expôts et œuvres créés pour l’occasion, objets de collection et objets d’art, l’espace nord du rez-de-chaussée de la Fondation Cartier ne manque donc pas d’objets exposables. Quant à ce qui ne peut pas y être montré, tout cela prend place dans les autres espaces de la Fondation, où les conditions d’exposition sont mieux maîtrisables : régulation de la lumière, gestion sonore, découpage des volumes. Mais pour relever le défi de Jean Nouvel, exposer dans l’espace nord du rez-de-chaussée, il ne peut être question de simplement entreposer des objets. Encore faut-il véritablement tirer parti de l’espace lui-même, un volume rectangulaire aux belles proportions, sans cloison interne, baigné de lumière, visuellement ouvert sur le jardin comme sur la rue. En reprenant les quatre expositions précédemment citées, on voit se poursuivre les jeux relatifs à la lumière, par un jeu d’opposition intérieur/extérieur. Ce jeu est manifeste avec Ma cabane de l’Echec (exposition Agnès Varda). Le visiteur croyait être à l’abri sous le toit et entre les murs de la Fondation, mais non, il est dans un jardin. Le centre de l’espace est occupé par la cabane, le visiteur peut en faire le tour, à condition d’éviter les plantes qui ont été disposées ici et là pour faire le lien avec le jardin qui se « poursuit » au-delà des vitres de Jean Nouvel. Manifeste aussi avec l’exposition Rock & Roll. Alors que la Cadillac renvoie le visiteur à la rue (qu’on voit derrière l’automobile), de l’autre côté un juke-box est à la disposition de chacun. On peut y choisir un morceau, l’écouter, et pourquoi pas esquisser quelques pas de danse au centre de l’espace, resté vide à cette intention. Nous voici donc sur une piste de danse, et l’on pense à ce restaurant dans lequel se déroule la scène mythique de Pulp Fiction, lorsque John Travolta et Uma Turman se déchaînent sur un twist endiablé. Dans ce restaurant, le Jack Rabbit Slim’s, les tables et les banquettes ont été aménagées dans de véritables voitures garées autour de la piste : intérieur/extérieur. Quant à l’espace (dé-)composé par Lynch pour exposer ses tableaux, on peut facilement y voir un labyrinthe, ce lieu qui dans un jardin nous fait être à l’extérieur tout en nous maintenant à l’intérieur, pour ne pas dire enfermés. De nuit, l’impression de labyrinthe se double de celle d’être dans le cerveau de Lynch lui-même, et d’emprunter les sillons séparant les circonvolutions cérébrales du peintre-cinéaste. Plus subtile, la proposition de Gary Hill part de la difficulté des scénographes à construire un parcours structuré dans cet espace cubique. L’errance est souvent le mode de déplacement utilisé, errance entre les œuvres, les objets exposés et les autres visiteurs. L’installation de l’artiste propose donc à ces derniers de participer à l’œuvre, de faire corps avec elle ou, d’une certaine manière, d’en être les performeurs. Car alors qu’on tente de déchiffrer l’inscription d’une pièce de monnaie en utilisant l’un des téléobjectifs mis à disposition, une ombre passe subitement dans notre viseur. Puis une seconde. On relève alors le nez pour se rendre compte de la nature de ces ombres : ce sont tout simplement d’autres visiteurs qui traversent l’espace compris entre notre téléscope et la monnaie qu’on observe, et qui se dirigent vers un autre instrument ou contemplent directement l’une des pièces. Le visiteur qui croyait traverser un espace vide pour atteindre un peu plus loin l’œuvre qu’il est venu voir participait en fait à l’œuvre elle-même.
     Le sentier autour de la cabane, la piste de danse, le labyrinthe, l’œuvre, ces quatre créations sont en réalité quatre modalités de visite, quatre parcours. Ils interagissent avec les objets exposés et induisent surtout les visiteurs à adopter une certaine attitude vis-à-vis d’eux. Le promeneur découvre ou détour d’un sentier une vieille cabane fantomatique, qui va faire l’objet de son inspection curieuse pour en connaître le propriétaire, la fonction, etc. et c’est sous ce mode que va se poursuivre sa visite. Le jeune passionné des débuts du rock se retrouve dans un univers un peu fou et très festif, entouré de musique et d’objets qu’il a envie d’utiliser, de caresser. C’est un rapport passionnel qui s’instaure. L’homme perdu dans le labyrinthe, déconcerté et inquiet, pense que quelque chose de ce qui lui est montré lui est en fait caché, et cherchera à percer le mystère au gré de ses déambulations dans le reste de l’exposition. Le visiteur qui se rend compte qu’il n’est pas seulement le contemplateur extérieur d’une œuvre mais qu’il peut entrer en dialogue avec elle, devient sans doute un peu plus réceptif à l’art défendu par Gary Hill…
     Vitrine dont se sert la Fondation pour donner une image forte à sa programmation, l’espace nord du rez-de-chaussée est surtout le point névralgique des expositions, en particulier lorsqu’elles courent sur les deux étages. C’est cet espace qui donne le ton, en proposant au visiteur d’adopter une certaine attitude de découverte, que celui-ci conservera peu ou prou jusqu’à sa sortie. Et l’on rêve de voir certaines de nos vieilles institutions faire le pari d’un tel espace…


Par Nicolas Blémus,

Co-rédacteur en chef

Publié dans Thème : Espace

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