Entretien avec Elsa Olu

Publié le par expologie

 

 

 


Muséologue et muséographe, Elsa Olu a mené nombre de projets portant sur la définition, la conception et/ou la réalisation de programmes muséaux. Au sein du Cabinet conseil qu'elle a créé il y a maintenant 10 ans, elle mène des études et diagnostics de territoire, établit des plans d'action de développement pour des collectivités territoriales, etc. Egalement historienne de l'art et critique, elle assure régulièrement les fonctions de commissaire d'exposition. Enfin, chargée de cours à l'université, intervenante au CNFPT, chercheure et doctorante, elle publie régulièrement dans les domaines de la muséologie.     

 

- Amélie Gaucher : Quelles sont les missions du muséographe ? Lors de la définition du programme muséographique d’une exposition, quelles sont les contraintes auxquelles le muséographe s’expose ? Avec qui/quoi doit-il composer ?

- Elsa Olu : Avant toute chose je serais très prudente sur l’usage des termes. Vous parlez de muséographe, mais le/la muséographe met en forme un projet, celui du/de la muséologue… Alors, si le/la muséographe est muséologue, fort bien, et on peut répondre à la question. S’il /elle ne l’est pas, c’est alors au/à la muséologue qu’il conviendrait de poser la question. Etant muséologue et muséographe (le 1er cas), je vais essayer de vous répondre sur les deux points.

Le/La muséologue tout d’abord. Son travail est un travail de réflexion (sur le projet scientifique et culturel, le cas échéant), de conception du projet scientifique et culturel (si celui-ci n’est pas élaboré), de définition d’un concept muséal, de transposition du discours scientifique du PSC en discours muséographique, d’articulation scientifique des discours scientifiques dans l’espace muséal et d’ordonnancement de l’ensemble, de définition des besoins en outils et supports de médiation, de valorisation, etc., et tout cela bien évidemment en regard de multiples points, notamment de l’objet du musée/de l’exposition, des objectifs scientifiques assignés et des publics visés et potentiels. En termes de contraintes, le/la muséologue doit s’attacher aux directives des scientifiques, tout en réorganisant leurs volontés (et en invalidant certaines) dès lors qu’elles s’attacheraient trop à la dimension scientifique et trop peu aux modalités de réception des publics. Pour le dire autrement, il s’agit d’articuler des contenus scientifiques, des objectifs de médiation de ces contenus (objectifs qui ne sont pas toujours ni exprimés ni même présents), des capacités à recevoir ces contenus (du côté des publics). Il s’agit donc toujours de compromis : le/la muséologue a la charge de dessiner une zone franche dans laquelle vont se retrouver ensembles des individus très différents, qui ne viennent ni ne vont dans le même lieu. Et pour que cette « zone franche » ne ressemble pas à un camp de transit, évidé de son humanité et abandonné à un « devoir d’apprendre » rugueux et dépassé, le/la muséologue doit clairement poser au muséographe les impératifs d’une scénographie « réjouissante »…

Le/La muséographe ensuite. Sur la base de la pré-programmation établie par le/la muséologue, le/la muséographe a la charge de proposer une scénographie accessible à toutes et à tous (en termes de contenant et de contenus), une scénographie « agréable » à vivre (nous ne sommes pas dans le sacrifice judéo-chrétien, condition sine qua non pour accéder à la connaissance !!!), une scénographie cohérente, qui mette en valeurs les objets, rende appréhendables et « appréhensibles » les expôts, rendent compréhensibles les propos de l’exposition, garantisse la compréhension de l’ensemble, suffise aux besoins de médiation des visiteurs, leur assure plaisir et délectation, et permette aux commissaires / scientifiques d’atteindre l’essentiel de leurs objectifs, aussi divers et variés soient-ils. Le/la muséographe doit alors trouver des compromis entre les directives posées par le/la muséologue, et les contraintes techniques imposées par le bâtiment, les conditions de sécurités, la technologie, les éléments financiers, etc. Enfin, pour répondre aux impératifs d’une scénographie « réjouissante », il s’agit, selon moi, de rendre présent, pour un court temps, un « bac à sable » où chacun est libre de jouer, au sens de playing*, dans l’acception winnicotienne du terme, un « bac à sable » dans lequel il est alors possible de « faire ensemble » (au sens entendu par Michel de Certeau), d’« être ensemble » (au sens entendu par Alfred Schütz), de…vivre ensemble.

 

- Amélie Gaucher : Quel est selon vous le lieu idéal pour une exposition ? Dans quelle mesure l’espace réservé à l’exposition oriente-t-il le programme muséographique ? Que penser des muséographies type « White Cube » ?

- Elsa Olu : J’ai envie de vous répondre « le lieu idéal est celui que l’on crée par l’exposition avec ses publics », et je vous renverrais à ce que je viens d’écrire. Le lieu idéal est celui qui se donne à être et devient par les dynamiques qui l’habitent : le lieu qui se donne à être pratiqué, le lieu qui non seulement permet les pratiques digressives mais le lieu où chacun est conduit à initier ses propres lignes d’erres comme dirait Deligny, le lieu qui est par ces pratiques-mêmes, des pratiques « délinquantes » au sens entendu par De Certeau. Le lieu idéal, c’est celui qui était lieu et qui devient espace (« L’espace est un lieu pratiqué » disait De Certeau) par ce « faire ensemble » que permet / qu’offre l’exposition. L’exposition peut ainsi « habiter » tout lieu, et si elle est réussie, en faire un espace de jeu, un espace transitionnel (au sens psychanalytique du terme) où chacun s’essaie au monde et à sa compréhension. Alors peu importe l’espace : certes, il définit des contraintes, techniques celles-ci, et puis ? Le/La muséographe doit savoir retourner des contraintes en opportunités, voilà tout….

Quant aux muséographies type « White Cube », je n’ai pas d’avis tranché : cela dépend et du projet (objet, objectifs, cibles…), et de ce que l’on fait de ce cube là, évidé… C’est à chaque fois très différent, une muséographie ! D’autre part, n’oublions pas que, pour un même projet, il y aura toujours autant de muséographies que de muséographes…

Je crois donc simplement que l’espace doit permettre la mise en commun d’expériences subjectives, ou, comme le disait Winnicott, d’expériences illusoires (« La constitution des groupes humains a pour racine naturelle la mise en commun d’expériences illusoires » D.W. Winnicott). Pour résumer sur la question du lieu, je dirai que ce n’est pas la qualité d’un lieu qui fait l’exposition, mais que c’est la qualité d’une exposition qui fait du lieu un espace particulier, et sa qualité.

 

- Amélie Gaucher : Il semblerait qu’en ce qui concerne les expositions d’art contemporain, les termes de muséologue et muséographe sont peu utilisés. Finalement, n’est-ce pas au profit de la figure du commissaire, curator, qui assume tantôt les fonctions théoriques du muséologue, tantôt les fonctions pragmatiques du muséographe ?

- Elsa Olu : Les professions de muséologue et de muséographe sont pour bien des responsables d’exposition contemporaines trop connotées « musée » pour être usitées. L’usage d’autres termes souligne selon moi que les responsables de projets d’art contemporain placent leur entreprise plus du côté de la création artistique, de la démarche plastique, de l’expérience et de la performance souvent, que d’une démarche muséale (en regard de la définition de l’ICOM : collecter, conserver, étudier, exposer).

A noter que l’usage des termes « commissaire » et « curator » relève aussi parfois plus de la posture qu’autre chose (l’usage de l’anglicisme venant renforcer ce besoin de poster l’exposition d’art contemporain du côté de la « modernité » quand la démarche étiquetée « musée-… » est par là même ringardisée).

On peut aussi envisager l’usage de « commissaire » et « curator » comme  une stratégie pour se dédouaner d’une absence d’approche scientifique (volontaire), et parfois de compétences (absence d’approche scientifique subie) : il n’est pas convenu d’être muséologue ou muséographe pour être commissaire ou curator ; nombre d’artistes prennent en charge ces fonctions, sans devoir s’en justifier. Ce peut être tout à fait réussi, mais nous assistons aussi parfois à des dérives qui conduisent à ce que j’appellerai un « échec de l’exposition » (son hermétisme par exemple, lorsque la question des publics justement, la démarche globale d’accessibilité / de médiation, ne sont pas envisagées ; ou bien un discours théorique très approximatif, du moins très subjectif – ce qui est tout à fait intéressant- mais présenté comme objectif – ce qui est plus gênant…- ; etc.).

Cependant on peut aussi considérer que l’exposition contemporaine est le trublion nécessaire au musée, « l’empêcheur de tourner en rond », ce à condition qu’il n’y ait pas de rupture totale entre les deux, mais un rapport dynamique de déconstruction / reconstruction.

Il ne faut cependant pas être naïf : il existe aussi une vraie scission entre le « monde des musées (sous entendu « classiques ») » et le « monde de l’art contemporain », l’un étant taxé d’immobilisme et connoté « rébarbatif » (parfois à raison), l’autre s’autoproclamant moderne et innovant. L’évolution des scénographies ces dernières décennies tend à faire évoluer les choses et à effacer quelque peu cette ligne de fracture. Au sein des musées, cette évolution doit cependant être menée par des muséologues et des muséographes au service du projet et sous le contrôle des scientifiques, et non par des seuls scénographes et commissaires, au risque que cette « modernisation » des expositions de musée ne se fasse au détriment de la qualité des expositions (quand la forme par exemple prend le pas sur le fond, et que l’on verse plus dans la « décoration » et le sensationnalisme qu’autre chose).

 

- Amélie Gaucher : L’histoire de l’art explique en partie le rejet de certains artistes pour les conventions muséales (notamment la transgression du « Ne pas toucher ») ainsi que l’ambiguïté qui demeure parfois entre l’exposition et l’installation artistique. D’un autre côté, l’idéologie du White Cube perdure, l’isolement de l’objet d’art étant souvent la règle. Quelles pourraient être selon vous les évolutions futures de la muséographie des expositions d’art contemporain ?

- Elsa Olu : Je n’opère pas vraiment pour ma part de distinguo entre muséographie de l’art contemporain et muséographie de…. Un renouvellement muséographique est nécessaire, et l’art contemporain est une « aire de jeu » pour cela, un terrain d’expérimentation(s), parce que les résistances y sont moins fortes, et que les responsables de ces projets sont moins rigides, moins formels, moins « institutionnels », ou du moins, parce que les responsables de ces projets entendent se poster « en décalage » plus que « dans la lignée ». Non pas plus hardis mais plus provocateurs, les muséographes de l’art contemporain expérimentent ainsi, d’où parfois une véritable confusion entre le contenu et le contenant, la superposition des démarches créatrices, l’ambigüité d’un contenant qui se veut pour lui-même et non plus au service du contenu (c’est le cas de bien des architectures de musées, par exemple : des gestes architecturaux qui se moquent de ce que ces « enveloppent » vont contenir), etc.

Non, je crois que pour renouveler la muséographie il faut renouveler la muséologie, c'est-à-dire le projet muséal. Avant de travailler la forme, s’attacher au sens de la démarche muséale et expographique aujourd’hui dans nos sociétés, aux rôles et aux fonctions de l’exposition et/ou du musée en regard de nos contemporanéités…

 

- Amélie Gaucher : Parmi les missions qui vous sont confiées, il y a la conduite d’études de publics. Dans quelle mesure les conclusions ou attendus de ces évaluations peuvent-ils influencer le projet muséographique ?

- Elsa Olu : Les études de publics sont essentielles. On ne fait aucun projet indépendamment des publics que l’on vise, qui sont ou que l’on recherche. C’est justement là que le/la muséologue intervient : pour croiser des objectifs et problématiques scientifiques, des enjeux « non-culturels » (économiques, touristiques, politiques…), des contraintes techniques (envisagées avec le/la muséographe et l’architecte), et des publics, dont on doit veiller à « faire entendre la voix » par le truchement des études.

Un musée est un projet non pas social, mais citoyen, destiné à des citoyens qui participent activement à son financement. Il est indispensable de veiller à ce que chacun d’eux soit respecté. Cela ne veut pas dire qu’il faut faire des musées « comme les publics semblent en vouloir », mais qu’il faut trouver le point de convergence entre un projet de société et les attentes d’une société (une politique culturelle). Ce point de convergence dessine le lieu du musée, et le projet muséal qui en « sort » fait de ce lieu un espace qui sera partagé.

 

- Amélie Gaucher : Lorsque vous concevez une exposition, pensez-vous à un « visiteur modèle » ?

- Elsa Olu : Il n‘y a pas de visiteur modèle. Toute modélisation est abusive. Il y a des visiteurs qui sont avant tout des individus avec leurs « arts de faire », à qui une muséographie doit offrir un cadre, des outils (des contenus et des techniques, des pensées, des connaissances et des dispositifs),  pour « faire », faire quelque chose de ce quelque chose qui s’appelle la culture commune, faire culture propre…

 

Repères bibliographiques

 

Certeau (de) Michel (1993) La culture au pluriel. Paris, Seuil

Certeau (de) Michel (1990)  L’invention du quotidien – Arts de faire. Paris, Gallimard

Certeau (de) Michel (1994) La prise de parole et autres écrits politiques. Paris, Editions du Seuil

Certeau (de) Michel (1987) Histoire et psychanalyse. Paris, Gallimard

WINNICOTT Donald Woods (1971) (trad.franc. 1975) Jeu et réalité, l’espace potentiel. Paris, Gallimard

Entretien réalisé en février 2009.
L'intégralité des échanges avec Elsa Olu est à lire dans la version pdf de ce texte.
Le site de Elsa Olu : www.museologie.fr

Publié dans Thème : Espace

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